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聚石缘端砚讲坛 端砚的鉴别和欣赏
信息来源:    上传时间:2012-12-2    点击次数:2202

端砚的鉴别和欣赏

如何鉴别和欣赏端砚?过去不少行家和学者都谈论或论述过这个问题,并且留下极其珍贵的文献资料,对我们今天的研究有很好的参考价值。我是个端砚爱好者、实践者和研究者。所谓爱好者,我从小练习书法,每天与纸笔墨砚相处,对家乡的端砚情有独钟;所谓实践者,即大学毕业后回到家乡从事端砚及工艺美术的创作设计和研究工作,文革期间更被下放到砚坑参加采石劳动,至今凡四十年矣。所以从实践的角度,从实际出发,具体、通俗地谈一下我的观点。

  1、端砚的鉴别

  端砚名坑众多,常见亦有十多个,开采的坑洞随着时间的伸延,有的坑洞砚石逐渐稀少,甚至枯竭,或塌方淤塞,无开采价值;亦有些是新开发的坑洞,近些年在沙浦、典水、洮溪一带发现和开采出大批砚石(还未给予它们正名,只统称沙浦石);因此要准确地分辨那个坑洞的端石,恐怕也不容易,历史上就有以广东恩平的茶坑石冒充端砚石的事。清梁绍壬撰《两般秋雨盦随笔》说:“端砚之辨最难,非生长斯土悉心穷究者不能知也。”鉴别端砚可以说是一门科学,因为要有各方面知识做基础;同时又是一门技术,因为需要丰富的实践经验。最好能掌握开采各坑砚石及刻制端砚技术的实践,而多年、多比较、多分析是最重要的。

  就以端砚的镶眼、贴眼来说,古人亦偶尔会在端砚上镶嵌石眼,以掩盖瑕疵,且技术高超,做得天衣无缝。现在有些人出于种种原因,用镶嵌石眼来冒充天然石眼,以提高其价值,甚至用胶水贴眼,甚至用墨色点睛,这种人为的强求性的“加工”,不仅达不到艺术效果,时间长了更得不到经济效益,反之损害了端砚的声誉。要鉴别不会很难,首先要知道端砚石眼的形成和各坑砚石眼的区别。如坑仔岩石眼多为圆形的鸡公眼或绿豆眼,颗粒不大,以米黄色为多,或奶黄偏白,偶有翠绿色偏蓝的;麻子坑的佳眼圆正,晶莹、翠绿,作数重晕,多为鸲鹆眼,值得注意的是,麻子坑的石眼是顺着石的纹理生长的,即纹理是右斜,石眼的生长也是右斜,其余类推,而镶眼或贴眼者往往于此暴露破绽;老坑口石眼不多,其色泽比麻子坑石眼要浅淡一些,偶然也有翠绿圆正的佳眼;象牙眼多见于老坑和坑仔岩。其次,就镶眼或贴眼的技术来说,今人远比不上古人,经常放错方向和位置,或者张冠李戴,如把麻子坑石眼贴到坑仔岩上,把坑仔岩石眼贴在老坑上。如果掌握各坑砚石眼的特征,就不难辨别出其真伪了。

  当然,光凭实践也不行,有时一些制砚名手也会把砚石搞错。以端砚中的绿端来说,本来是最容易辨别的,但制砚的绿石不是只有绿端,甘肃的洮河石砚、吉林的松花石砚、宁夏的贺兰砚、安徽祁门的一种淡绿石砚、广东恩平也有一种绿石,从色泽来看它们之间非常相似,以致清初的琢砚名手金殿也错把绿端看作松花砚。此事在清孔尚任《亨金薄》中曾记载:“慈仁寺廓下购得绿端砚,式甚古雅,质尤细润,旁镌‘绿玉馆家珍’,又刻‘孟端氏’,盖九龙山人王绂物也。宋时为玉堂新样,王介甫诗云:‘玉堂新制世争传,称以蛮溪绿石镌’,或即此耳。金殿扬辨是辽东松花江石,较绿豆端色尤旧润。殿扬琢砚名手,供奉内廷,制松花石砚甚颗,予得一小者,名曰‘春波不啻’,径寸之珠矣。”孔尚任所提到的王绂,是明初人,当时根本没有松花石砚,金殿扬虽是内廷琢砚名手,但因对松花石砚不了解,同时对绿端及松花石的特征没有认真比较和分析,故把绿端误认为松花石砚。绿端与松花石是颇为相似的,吉林松花石在乾隆时就常被人誉为绿端石,《盛京通志》记载:“绿端石出宁古塔诸河边”。绿端石是因产于广东端州(今肇庆)而得名,为何会弄到黑龙江宁安县的宁古塔河边?原来松花石的产地正是清祖的发祥地,所以为清王朝赏识。据《吉林通志》记述:“宁古塔为国家发祥地,犹姬周后稷始封邰,山川深阴,形势完固。”这可以说是人为造成的混淆,在鉴别端砚时亦要注意。

  要鉴别是否端砚,首先是看石色;要鉴别是出自那个砚坑的端砚,还是要看石色。端砚石的光泽和滋润是别的砚石不可能有的,这是端砚石的一个重要特征。当然端石的色泽也是相当复杂的,甚至同一坑洞的砚石,在不同年代开采出来的,颜色也不尽相同。所以除了看石色之外,还是听石的声音,即用手指或木条扣砚石所发出的声音,这种“石声”也可以帮助我们鉴别端砚。鉴别端砚的类别要有重点,最重要是懂得鉴别老坑砚石,因为老坑是端石中最名贵的砚石,也是最难开采的砚石,所以出现的冒牌货又是最多;其次是麻子坑,麻子坑也是名贵品种之一,加上洞口较多,变化较大,故亦容易给人钻空子。为此,在鉴别和鉴赏端砚这个问题上,分别谈谈石色和石声。

  (1)端溪砚的石色:端砚的石色乍看比较单一,但用水湿石仔细审视,色彩颇为复杂,有些佳石甚至色彩丰富层次分明,加上端溪砚石名坑众多,色泽不尽相同,同时石色与石质的优劣又有着非常密切的关系,石质的优劣,发墨的好坏,又往往可以通过石色反映出来,还可以从石色鉴别是否端溪石,或辨别端溪石的坑洞出处,因此,石色是鉴别端砚的一个重要的因素。端溪石的色泽和色素是怎样的?前人经过观察和比较得出的结论是紫色的。故古人曾有“端石尚紫,淄石尚黑”之说,而且认为端石紫色最好,最为名贵。宋叶樾的《端溪砚谱》有这样的记述:“石性贵润,色贵青紫;干则灰苍色,润则青紫色。”明周天球在他的端溪砚镌上:“……色以紫贵,而汝色则苍。”因此古人往往把名贵的端砚称之为“紫石砚”,或把“紫石砚”作为端砚的美称。唐诗人李贺有赞美端砚的诗篇《杨生青花紫石砚歌》:“端州石工巧如神,踏天磨刀割紫云”句;唐刘禹锡有《唐秀才赠端州紫石砚以诗答之》的诗篇;他们在诗作中均称端砚为“紫石砚”。宋赵希鹄在《洞天清禄集》中谈到端砚石色云:“世之论端溪者,唯贵紫色,而不知下岩旧坑唯有漆黑青花二种。”又:“端溪中岩旧坑,石色紫如新嫩肝,细润如玉。”还觉得不够完美,干脆把优质的端砚美其名为“紫玉英”或“紫石英”,如唐皮日休诗有:“微润将融紫石英”;宋文同有“砚有紫石英”……古人对端砚石的形容和赞美,都离不开“紫色”,其实并不那么准确和具体,端砚石色也并非那样单纯,而且端溪各坑砚石色泽都有差异。清朱竹垞在《说砚》也谈到端砚石色的差异:“上岩者质纯而艳,微紫;中岩者质润而凝,色渐青;下岩者质淡而细,色近白……”。由于地理环境不同,构成砚石的岩石成分有所差异,致使端溪各坑砚石色泽有所异同,这是合乎情理的。端溪砚石总的色调是紫色,这与古人的说法是一致的。

  分辨端砚石色,要以水湿石(最好是沉水观之)才能看得清楚,比如一方优质的老坑砚石湿水之后,就会发现在紫蓝色的基调上色彩富有变化,纹理清晰明净,其色彩好象从砚石里透出来的,给人一种内在的沉实、凝重、浑重的感觉;麻子坑的色泽基本上具有老坑砚石的特征,但麻子坑的色调要比老坑轻些,还有清晰的层次,有块状条纹(一般是斜纹,且底板与石肉间隔明显);坑仔岩则偏紫微带赤色,色彩就没有老坑砚石那样丰富多彩;古塔岩砚石则是紫中带微红,红得油润、凝重。总之,除了绿端石色是翠绿色或翠绿带土黄之外,端溪各坑砚石的基调为紫色,其中有的紫偏蓝、有的紫偏青、有的紫偏红或紫带赤,稍带天蓝,略带天青、青黄、苍灰,有微带褐(如有眼宋坑,即蕉园坑和梅花坑),有浅绿、深紫……

  另很值得注意的是由于采石时代和石层走向的不同,即便是同一坑洞所出的砚石,它的色泽也不完全相同。 不仅如此,同一坑洞、同时开采,由于石脉走向或采石工作面不同,其砚石色泽也稍有差别。如同样是老坑砚石,就有大西洞和水归洞之别,还有明代开采的与清末开采的也有差异,麻子坑亦如是,有旱坑和水坑之分。这样的原因很多,其中的重要因素是和端砚石的矿物成分、化学成分和物理性能有内在的联系。据了解,唐宋时期所采的端溪砚石,绝大多数为深紫色,故人们评价端石总认为“色贵青紫”,而以灰苍色为下品。又如老坑采挖至明代则有大西洞和水归洞之分,其石色就不能以紫为贵了,它以紫蓝色为基调,俗称宝蓝,夹有青黑色、紫红色、苍白色,在紫蓝的基调上色彩越多,越丰富就越名贵。石眼的颜色,固然各坑洞有差别,但同一砚坑各段砚石的石眼颜色亦有不同,甚至在同一块砚石眼出现的几颗石眼的色泽也会有别。此外,要准确分辨端石色泽最好是利用自然光,在室内靠近窗户处观察,因为在阳光下或曝光灯下会出现不同的效果。端溪砚石除了以“紫色”为基调的各坑砚石外,还有以翠绿色为主调的绿端,以及以白色为主色调的白端。绿端在端砚中是少数,在古砚中也不多见,但在端砚中有一定的位置。宋欧阳修《庐陵集》有端溪绿端枕诗;清纪晓岗对绿端有很高的议价,他在其绿端砚中镌刻上:“端石之支,同宗异族;命曰绿琼,用媲紫玉。”(如图拓片)白端更是极少数的,这几十年来甚少开采和刻制,我认为是由于它不太适合研墨,大都以白端来研磨绘画所需的朱砂、石绿、白铅(锌)粉等颜料之用。除白端外,还有所谓黑端,就更为少见了,黑端不是涂上黑墨的端石,而是端石的一个品种,古时候曾发现过,现在已不大存在了。

  (2)、端溪砚的石声:鉴别端砚石质的优劣,不仅要察看其色,还要细听其声,就是说要细心辨别“石声”。敲击物体肯定会发出声音,端砚石当然也不例外,古人对此往往不以为然,认为端石“扣之无声”为佳。赵希鹄的《洞天清禄集》中对端砚石声的看法是“叩之无声,磨墨亦无声”;张海鹏的《砚史》认为:“磨墨无声,贮水不耗”;又“石细,扣之清越……石嫩,甚者如泥无声”;《端溪砚史》指出:“石以木声为上,金声、瓦声为下。木声拍拍然,金声珰珰然,瓦声玲玲然。老坑皆作木声,麻子坑佳者亦然,余则否。盖石润则声沉,石燥则声浮,清越以长如泗滨之磬者,弗良也。”其意即石质差者扣之发瓦声和金属声;石质优,细腻、娇嫩者扣之则无声或发木声和泥声。说扣击端砚石无声不大符合情理,本来端砚石是石质,扣击时应发现清越的石声,实际却非如此,才使人感到奇异,有人甚至认为端砚石开采时在水中是软的,采出来后才逐渐就硬,是“邃古之时纯泥凝结地中(成砚石),至人得之琢之砚”,所以扣击端砚石发出的不是石声而几泥声。声音大致分为金属声和非金属声,非金属声即木声或泥声,此外还有大小之分,厚薄之分,清越与沉闷之分。扣击端溪老坑以及优质的麻子坑、坑仔岩发出木声或泥声,而宋坑、梅花坑、绿端、朝天岩、白线岩、二格青,扣击时发出的声音带铿锵之声,即是石声,更细切一点,各坑砚石所发声音亦不尽相同,这与砚石质地有着密切的关系。老坑所以“叩之无声,磨墨亦无声”,是因为它的石质极其细腻,岩石成分主要由水云母类和粘土矿物组成,泥质占很大的比重,其颗粒细小,分布均匀,使砚石质地柔和,故叩击时发木声或泥声。更确切地分辨,老坑砚石所发的木声是湿木之声,麻子坑、坑仔岩和古塔等则如干木之声。

  古人称端砚“无声”、“木声”或“泥声”,是指优质砚材之声,至于“磨墨亦无声”,还须取决于墨,即使是徽墨也要优质油烟或超漆烟墨,除了墨和砚,还有人的通力合作,才能达到所谓“磨墨亦无声”的效果。

  (3)、端砚的手感:选择端砚时用手抚摩砚石是很重要的一个方面,特别是砚堂部位,用手心轻按砚堂,慢慢抚摩至砚池,如果是佳石,其手感细腻滋润,有抚摩婴儿肌肤的感觉。现在大部分的端砚在成品后上腊(即将砚石加热上腊),加强外观美感和掩盖瑕疵,但砚堂是不能上腊的,否则就影响研墨和鉴赏。

 2、端砚雕刻的鉴赏

  鉴赏端砚,其雕刻艺术是非常重要的鉴赏部分。

  (1)继承和发扬传统

  我想首先要看它是否继承和发扬端砚雕刻艺术的优良传统,是否在发扬传统的基础上进行创新。我们知道,每个民族的文化都有自己的特色和风格,是在不同历史环境中形成的,作为民间传统工艺美术品之一的端砚,也有它自己的历史和特点,有它的诞生、演变和发展过程。砚台有几千年的历史,如果商殷时代用瓦片或石片作研墨的工具,也可以称为砚台的话,那么就是3000年的历史了。以端砚而言,始于初唐,也有1300多年的历史,同时它又与每一个历史时期的经济、政治、文化和社会风俗习惯有着不可分割的联系。甚至可以说,从某一个角度、某一范围内反映我国某一历史时期的文化生活、艺术水平。为此,我们提倡,在端砚的雕刻艺术上有所发展,就要学习传统,继承和发扬传统中的精华,在其基础上进行创新,才能表现时代的精神。日本人对中国传统文化艺术,尤其是文房四宝之一的端砚十分喜爱,甚至以砚为宝,这正是由于端砚从形制到雕刻艺术,都继承和发扬了中华民族的文化艺术传统,体现了民族性和区域性(地方特色)。

  (2)因材施艺

  “因材施艺”是端砚刻制的传统技艺之一,可以反映出作者在审美造型、书法绘画、雕刻乃至文学艺术的修养和造诣。因此,首先要理解端砚雕刻的目的和手段方面,端砚的制作不是为雕刻而雕刻,而是有目的的艺术加工,因材施艺的问题是端砚雕刻的关键。有人会认为:优质砚材就要精雕细刻,尽量多花工;中等砚材在雕刻上可少花些工;下等砚材就不加雕刻。其实,有时正好相反,一块完美无瑕的优质砚材,应该不加雕饰,稍加磨平就可成为非常高级的端砚——平板砚,反之硬要雕刻些什么,不仅是画蛇添足,而且破坏了砚石的完美,大大降低了它的欣赏价值和经济价值。可以说端砚的雕刻,是在于用雕刻来掩饰砚石中的瑕疵,目的是使有瑕变无瑕,这与玉石雕刻十分相似。一块偌大的端砚石,尤其是像老坑那样的名贵砚石不可能没有瑕疵或裂痕(砚工谓之痕壳),玉石亦然,特别是名贵的翡翠更是如此,北京的著名玉雕老艺人王树森有过这样的经验之谈:精心刻制的一对翡翠玉佩“龙凤福寿”,在香港竞卖了180万元,那对玉佩原料是上乘的,颜色艳绿,可惜玉材上布满黑色斑点,是明显的瑕疵,如何变有瑕为无瑕,关键是去脏,突出翠绿,最后根据材料的具体情况,采用深刀浮雕的方法,刻制玉佩上的龙凤、蝙蝠和猛兽,这样就避开或去掉瑕疵,又使整个作品浑然一体,喜气盈盈,显得庄重华丽。因此王树森认为;“作为玉器艺人首先要懂得看料,懂得用料,每块材料的形状不同,色泽花纹也各异,质地也有优劣之分。一件好的玉器要料好,工艺好,这样才能成为宝。”

  端砚的雕刻在材料处理,艺术加工的目的和手段方面与玉石雕刻可以说是一脉相承的。端砚的刻制,作者也要熟悉砚石材料,首先要懂得砚石出自哪个坑洞,再就是要懂得砚石的石质优劣、瑕疵所在,然后才能做到根据端砚石材的石色、质感、砚石性能、特征和外形进行构思,设计制作。从构思至刻制的整个过程都贯串着“变有瑕为无瑕”,所以,最完美的设计图,也经常要改动,因为在刻制过程中,遇上烂石、裂痕、铁线或虫口顺应潮流要设计去掉,或以雕刻来掩盖。端砚的创作设计和刻制,要善于因材施艺,有时遇到砚石材料不是很好,只要不是“顽石”(即烂石或生钉),也可以用恰当的题材加上雕刻艺术取胜。比如一块中等的宋坑砚石(猪肝色),其色泽浑重、凝重,可以古钱币为题材,雕刻历代的古钱币,设计得当,构图独特,刻工精致,也会令人爱不释手,从而升格为高级端砚。这就说明好的设计题材加上精美的雕刻艺术,可以变低档砚材为较高档的端砚,甚至可以成为精致的工艺品。《别有洞天砚》是变废物为活宝的好例子,从废石堆上捡回的原石,利用其虫蛀和瑕疵去设计,在池头山崖雕刻一棵倒挂的老松,整个画面和意境就体现出来了,构图贵“巧”“妙”而不贵繁。不会每块砚石都完美无瑕,端砚的设计师,刻砚艺人总是将瑕疵以雕刻来去掉或加以掩盖,从而突出优质的部分包括名贵的石品花纹作砚堂,除石眼外,鉴别端砚的石质优劣,鉴赏端砚的石品花纹都集中在砚堂。(如宋坑《如日当中》)

  关于繁简的问题,我认为刻繁则繁,应简就要简,不赞成以繁简来划界线,或者说简单就好,繁就不好。这里为一些因“繁简”问题在端砚雕刻中引起的误解作某些必要的说明。有时,我们听到不少人特别是对端砚讲求实用、精于鉴赏的书画家,批评端砚的砚堂太浅了,或是砚堂太小了,或是认为雕工太多了,这种意见单纯从实用的观点来说并不为过,甚至一些设计师和雕刻艺人也会考虑这个问题,但是,往往“天”不从人愿,所谓“天”即砚石本身不能给予艺术加工的机会。砚堂要开大一点或开深一些,却遇上瑕疵,烂石和痕壳都冒出来了,佳石就那么一个小范围,故砚堂就只能开那么小了。如果硬要把砚堂开大,即所谓按比例去开的话,反而暴露了砚石的瑕疵,即不实用又降低欣赏价值和经济价值(这是对老坑、麻子坑和坑仔岩等高档砚石而言,因为它们的石层、石理和石质变化较大。其他的洞坑砚石则不同,瑕疵极少,不存在这个问题)。此外,端砚石的特性和“脾气”有时很怪,从表面看上去好好的石材,凿下去瑕疵就出来了,凿得越深瑕疵可能就越多,面积就越大;有时又出现相反的情况,表面上的瑕疵,凿下去就会消失。因此制砚艺人惟有“因材施艺”,“因石构图”,有些砚的砚堂会开得小些,浅些,有的砚雕刻得繁琐些。端石眼更是如此,从表面很难看清石眼的位置和数目,常常在凿开后要改变原来的构思和设计。

  繁琐是相对而言的。我认为目前端砚雕刻事实存在繁琐和堆砌,从清乾隆以来至今仍没有多大的改变,不少的生产者以为刻工越多,艺术性就越高,经济价值就越大,如果问端砚价钱高的缘故,经营者会说这是砚工花了很长时间雕刻而成的,雕工非常好等等,这是不正确的看法。艺术水平的高低,经济价值的大小,绝不能光以“工”的多少来衡量,否则,“画蛇添足”又何必解释呢?另一方面,繁琐有时是不可避免的或是不得已的,比如用细腻而稠密的线条去遮盖“浮云”中的烂石,就是端砚雕刻的一种手段。所以,离开端砚雕刻的“因材施艺”,以及端砚石材的特点去批评其雕刻上的繁琐是不够全面的。

  选择题材,构思,设计和雕刻都要考虑突出端砚石的石质以及名贵的石品花纹。端砚自问世以来,看一块端砚石质的优劣并不是对整块砚石而言,而主要是看砚堂的石质,其他部分往往不侧重,或可以忽略,至于砚背,无瑕当然好,但从整体来说即使有瑕亦无关紧要,如果砚背瑕疵太多,或痕壳太多,刻砚艺人会把砚背挖空,成淌池砚的砚堂般的长方形,可在此镌刻砚铭。如果砚石中有名贵的鱼脑冻或蕉叶白,或天青,冰纹冻,作者会千方百计将“冻”或“白”留在砚堂中,供人鉴赏,或者利用其作比喻,借题发挥。如日本相浦紫端先生藏的明代“端溪水岩招潮砚”,就是利用砚堂中如浮云状的鱼脑冻喻作潮水卷起的白浪,砚边的天然虫蛀,稍事加工(纵横直线)构成海岸的岩石,同时又利用鱼脑冻喻作浮云,把圆形的砚堂喻作月亮,将冰纹作飞瀑,体现出很好的艺术效果。

  (3)雕刻中的“动”与“静”,“线”与“面”

  优秀的端砚雕刻艺术,是集文学、历史、绘画、书法、雕刻、诗文、篆刻于一体,特别是“文人砚”更是如此,中国的传统书法绘画,雕刻乃至诗文,均呈现飞舞的“动”感,这种动感,往往又通过线条去表现,虽然“线”也有静的一面,但更多的是表现“动”如书法艺术就是追求线条的运动美、节奏美,书法家往往借草书来表达自己内心深处的情感韵律。如:“张颠见公孙大娘舞剑器,而笔势益俊者也”;“怀素夜闻嘉陵江水声,而草圣益佳”。汉代的石刻画,更多以流动飞舞的线条来雕刻物像,形象生动,唐敦煌壁画中的飞天仙女、乐伎则更为典型,依靠画面人物轻盈逸美的姿态,特别是那飞动的飘带,线条自然流畅,画中的天女和乐伎,翱翔于万里碧空,产生了动的艺术效果。

  传统的端砚雕刻艺术,很重视“动”感,可以说是借鉴于古代的绘画、雕刻、书法等艺术中“动”的表现手法,并注意处理好“动”与“静”的和谐统一,端砚雕刻中的动感,除了在雕刻物象形体的动态中反映,更重要的是通过线来表现,目的是增强活力,增添生气。端砚雕刻中常见的“云龙吐珠”,“二龙戏珠”,“云龙”,“蝠云”等,艺人在雕刻龙的时候,首先是考虑加强龙的动感,龙的身躯上下舞动(一般是龙体露三分,其余则以祥云盖之),龙首翘起,口吐龙气(或珠随气出),再雕刻上祥云萦绕,风起云涌,“动”在其中;又如雕刻起舞的凤、展翅的蝠、腾云驾雾的麒麟,还有鱼跃龙门,神龟等等;传统山水中的碧波粼粼,云霞萦绕……都十分注意以线条表现赋予其生命力,使之有动感。除了在雕刻上动态的刻画,还注意对比,即“动”与“静”的对比,“线”与“画”的对比,“粗”与“细”的对比,这样直接加强了动的感觉和效果。

  端砚雕刻中同样注意“线”的表现,由于存在大面积的“面,如砚堂、砚池、砚背和砚边,在雕刻的物象中不是凹面就是凸面,制砚艺人常以“线”来将“面”连接起来。明清以后的端砚雕刻通常在块面或物象的边缘刻上细腻的线条,比如用细腻色勒祥云的边缘,同时又刻上非常精致、准确的细腻;雕刻龙的须时更要一条一条地来刻划,由许多线集成须;还有雕刻大海的波浪,同样需要一组组的线去刻划;砚的四边边线也喜欢加刻这种细线,砚工称之为“起二线”,即一线是粗线,第二线是细线。端砚的二线要刻在恰当之处,要刻得非常准确和均衡,才能使“线”与“面”产生强烈的对比,“面”显得更宽广和粗犷,“线”显得更细腻、婉转和流畅。端砚雕刻就是利用“线”与“面”的结合来表现“动”,利用“利”与“静”、“线”与“面”的对比,使端砚的石质与艺术加工达到“天人合一”、“物我交融”的境界,正如著名画家李可染给“中国端砚展览”的题词:“天工人工,两臻其美。”

  (4)砚铭、诗词的刻制和鉴赏

  有关端砚的铭文和诗词,内容丰富多彩,它是研究端砚的历史、收藏者的文化信息、端砚的石质和石品花纹、雕刻艺术和风格特色的重要资料,也是鉴赏端砚艺术的一个重要内容。“铭”的含义前人解释为“证也”。这个“证”有它的特定环境和特殊意义,它可以单独成为一种特殊的文学体裁。清梁绍壬的《两般秋雨盦随笔》云:“铭之为体,于诗词外另具笔墨。冬心先生以古胜,板桥居士以峭胜,新罗山人以趣胜,各臻其妙。”《说文新附》也认为:“文字以刻于器或以自警或称述功德,使可称名永久不忘也。”“铭”的范围不限于墓志铭,不限于碑刻、石刻,更古的时候多刻于或铸于钟、鼎、日用器物以及丰碑大碣,秦汉时多刻于碑或石阙铭,而“铭”更多见于“日用之器”了。如砚台、砚屏、砚盒、笔筒、笔洗、墨床、纸镇、砚滴、臂搁、印盒等,砚铭是其中最为常见的、最有意义和最有艺术价值的,尤其是端溪砚铭,是集文章、诗词、书法、金石和雕刻的综合性艺术。

  端砚自初唐问世以来,就为文人雅士所重视,当他们用上端砚、爱上端砚时,都想在端砚上以铭志抒怀,对端砚的石质、石品花纹、雕刻和形制加以评论,或讴歌赞美,或借题发挥,论砚言志。总之,端砚镌铭自唐宋开始,至明清已成风气,十分盛行,而且砚铭内容丰富,文辞精炼,含义深刻,形式多样。书体篆、隶、楷、行、草俱备,多出自书画家之手,不少为非常珍贵的书法作品和艺术品,上至帝王将相,下至平民百姓都乐于为之。至于人们为何如此喜爱镌刻砚铭,从清代林正清的一段话中便可领略其中一二:“然田宅有时而墟,金帛有时而尽;而是砚,千秋万岁莫如汝寿,而题识亦垂之不朽。则事之可传者因在此而不在彼也,亦安能徇世之所尚而易余好也。”

 3、对古端砚鉴别的一点看法

  鉴别古端砚一定要了解端溪各坑的开采历史,比如麻子坑是清乾隆年间才开坑采石的;又如宣德岩是明宣德年间开采的,宋坑和坑仔岩均是宋代开采的……都应该了解。那么出现“明端溪麻子坑”,就只有两种可能,其一确为麻子坑砚石,而非明砚;其二肯定它是明砚,那就不可能是麻子坑。上述现象的确存在,而且有些还出自个别权威之判断。此外,明精之古端砚大都会有铭文,铭文本身就是一种综合性的艺术,除了有多种文体和书体外,镌刻也有多种的刀法和技法,因此还要研究书法、金石,学习识别历代特别是明清时期的书法家、端砚鉴藏家的书法字迹。也有部分铭文是别人代笔和代刻的,如清代纪晓岚的端砚铭文,内容应是本人写的,书法则出自他人之手,大多数出自其门生伊秉绶,也有的出自刘墉之手笔。有的书法家所镌刻之铭文并非是其最擅长的书体,如董其昌在一方元砚上镌刻上篆书的铭文,而不是其擅长的行书。作为一位大书画家,他熟悉和书写过每一种书体,不能因为在传世之作中未曾见过其篆书就否定它。铭文中书法的真伪,对鉴别古砚非常重要,经常研究和分析比较历代收藏家和书法家的字迹,可以悟出心得。如果其铭文是真实的,就可以肯定为某人用过或珍藏过的古砚;反之,就是“仿古砚”了,字迹是仿写或后刻上的。如图夔龙砚铭拓片,28个字中就有两个解放后公布的简体字,“旧”和“异”,另一字错写成“已”。也有这样一种情况,砚本身确实是古砚,为了提高其价格,便“集”先人名家之字仿之铭于砚上,虽为古砚,但其历史价值和艺术价值均受到质疑,经济价值亦降低。如不久前出版的《古砚指南》一书中注图:明兰亭砚,在兰亭序铭文中字体不规范,出现多个简体字;字体写得很差,不是古人所写的字体。古端砚和其他文物一样,民间收藏的除了部分墓葬出土之外,大多数是传世品,其中也是良莠不齐,精品和珍品只是少数,其中不乏后代仿前代,后人仿前人之作。

  除此之外,“仿古砚”即赝品到处可见。近些年我经常到国外进行学术交流,有时偷闲逛逛古旧砚市场,也有不少朋友携古旧砚来交流,其中很大部分是赝品。究其原因,就是古旧砚有利可图。端砚故乡肇庆就有一些端砚作坊或厂家专门制作“仿古砚”,由某大城市的出口公司订购,出口到外国(主要是日本)或港台地区,作为中国古砚出售。厂家也许并不知道其中运作的奥妙,他们只要有订单,就按样制作,其“仿古”的水平几可乱真。当然,这不能完全责怪厂家,因为制作“仿古砚”并不违法。

  4、端砚的选择

  我们知道,端砚所以被誉为四大名砚之首,主要是石质比其他石砚好,因此,挑选端砚时,首先是看该砚的石质。看石质要看砚堂,无论出自端溪哪个坑洞,砚堂石质一定要纯净无瑕,二要滋润细腻,这除了凭视觉去分辨外,还要用手去感觉,即用手掌来回抚摩,然后用掌心按在砚堂上停留几秒,好的端石会有一阵清凉的感觉。掌心按处则有小片水气,此为滋润。故古人称端溪老坑(水岩)可以“呵气研墨”,虽然有些夸张,但确有此现象。此外是看端砚的设计,形制和雕刻工艺,理解砚刻和石刻的区别,即石刻是以欣赏和摆设为主的工艺品,端砚雕刻除了有砚刻的共性外,如有砚堂,砚池,砚底,砚侧等,还有端砚的地方特色和端砚作者的个性风格,都不可能雷同。

  人们选购一种物品时,总有要求和希望,那么,选购端砚也要明白自己是需要哪一类型的端砚。第一类是实用砚,其要求就是“发墨不损毫”。这种类型比较简单,品种多为淌池砚、丹打砚(墨海)、走水砚、太史砚、门字砚等。砚石多以宋坑、古塔岩、二格青等作材料,要下墨快则首选宋坑。在挑选时,最好把砚安放在玻璃板上,看整个砚形砚璞是否平正,再就是各边线条要正直、流畅,线条越是简单,其平正就更显重要。这里要指出砚堂是不能上腊的,否则不能研磨。上腊是为了掩盖砚石的瑕疵,或者用腊来“加滑”粗糙的石质,因此上了腊就很难清楚石质的优劣,更无手感可言。再者,上腊前需要把砚石加热,而端溪砚最忌火烤,久而久之砚石会出现裂纹,故上腊对端砚而言是不可取的。

  第二类是欣赏与实用相结合的端砚。这类砚的挑选比较复杂,而且要有一定的审美能力,这类端砚除了可以研墨挥毫、作丹青染翰的重要工具外,亦可作艺术品案头摆设,增加书斋的艺术情趣。这里首选老坑、麻子坑和坑仔岩三大名坑之砚石,其中尤以老坑为贵,不过一方上等的麻子坑砚与一方中等的老坑砚相比,当然是麻子坑砚与一方中等的老坑砚相比,当然是麻子坑砚好了,其余类推,也就是说挑选这类端砚最重要是看砚堂的石质。此外虽说有欣赏功能,砚堂亦尽可能大些(即研墨处要宽阔),砚池要深些(盛墨处要深),这是从实用的角度去要求。砚堂石质的优劣与发墨和下墨有直接的关系,选石质较佳的砚堂,更希望砚堂中有名贵的石品花纹,池头或砚边有翠绿晶莹的石眼,如果石质好,又有一些石品花纹就算是很不错的端砚了。其次就是选择喜欢的题材,满意的砚形、设计和雕刻,来体现自己的文化品味。

  第三类端砚是属纯欣赏性的作品,也是珍品和鉴藏品。这类端砚可分为两种,其一是石质甚佳,纯净无瑕,细腻滋润,而且兼有名贵的石品花纹;或者石质不算最好,但无特别的瑕疵,又具有某种难得的石品花纹,比如一方砚上集有近百颗佳眼。这样的砚石是极佳的平板砚(或称砚板)的砚材,不加雕琢,制成砚板一块,一般以长方形最佳,也可以是椭圆形,或是杂形,手感平滑细腻,湿水后可观赏石品花纹,即成名贵的平板砚。这种端砚非常难得,十分贵重,所以价钱甚高,一方砚要万元以上至十万或二三十万不等。其二是石质很好,也有名贵的石品花纹乃至佳眼,但砚石中略带瑕疵,或有石皮,那样就少不了必要的艺术加工,需要名师设计和巧匠雕琢,其中设计是非常重要的,因材定题,因石构图。比如天然的砚石璞,且带石皮,可创作设计成山水砚。
 

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